THE RAKE’S PROGRESS: Stravinskij, Auden e la parodia di Don Giovanni

torino-the-rake-s-progress-15-06-2014Massimo Mila (Breve storia della musica, pagg. 374-375) definisce come categoria fondamentale della poetica di Igor Stravinskij (1882-1971) la PARODIA. Questo procedimento creativo si intende non nell’accezione più comune, burlesca di caricatura, bensì in quella di travestimento.
Con parodia si definisce dunque il “ripensamento di uno stile passato come di una maschera per travestire i segreti della vita interiore [di un uomo moderno]” (Compagno Stravinskij, pag. 85). Dunque non di un processo di recupero antiquario si tratta, bensì di un momento di mediazione tra due sfere temporali ed intellettuali.
The Rake’s Progress (La Carriera di un libertino), opera in tre atti su libretto di W. H. Auden e Chester Kallman che debuttò nel 1951 a Venezia, è un esempio completo e curioso di questo concetto, sotto entrambi i principali aspetti di un dramma in musica, quello appunto musicale e quello letterario-drammatico.

LA PARODIA NELLA COMPONENTE MUSICALE
Ai tempi in cui Stravinskij iniziò a comporre i suoi primi capolavori c’era una diffusa necessità, in ambito artistico, di chiarezza e di ordine, mutuata dai rapidi cambiamenti che l’urto d’inizio del XX secolo aveva portato con se’.
La musica, secondo le opinioni del compositore russo, doveva liberarsi dagli attributi eterogenei rispetto a se’ stessa e farsi autonomo distillato di un’arte pura, quella musicale. Stravinskij ebbe modo di sostenere queste sue tesi anche nella Poetica della musica, un ciclo di lezioni che tenne ad Harvard nel 1940. Per esempio quando afferma che “il fenomeno musicale non è altro che un fenomeno di speculazione intellettuale”
Questo condusse Stravinskij a negare, forse in modo un po’ avventato, la qualità espressiva della musica.
Come Mila opportunamente analizza (L’esperienza musicale e l’estetica), ciò di cui il compositore nega l’esistenza è solo l’espressione estrinseca, ossia quando la comunicazione di valori altri rispetto al fatto artistico in sé diviene scopo prefisso dell’atto creativo, e non già quella incontrollabile, l’espressione intrinseca, che comprende il bagaglio spirituale trasmesso per osmosi dal compositore al suo lavoro.
Stravinskij, per la sua opera, scelse di effettuare una parodia della musica di età neoclassica, anti-estrinsecamente espressiva più di ogni altra. Tuttavia, fedele al significato che si è visto poco fa di parodia, la rivisita in modo del tutto moderno e personale.
Occorre anche ricordare di passata che gli anni ’50 del XX secolo furono essenziali per la riscoperta filologica di autori protosettecenteschi (Bach su tutti), che prima non erano presi in considerazione, a parte qualche sparuto caso, come Verdi.
In questa partitura sono presenti forme di parodia su due livelli differenti: caricature direttamente realizzate “a stampo” dalla musica di epoca precedente, e allusioni più sottili al passato ampiamente e liberamente restaurate.
Del primo insieme possiamo evidenziare innanzitutto l’orchestrazione scelta, ridotta, che richiama i Divertimenti di Mozart o le Passioni di Bach, e più in genere il complesso musicale settecentesco, agile in questo senso. Inoltre alcune marce presenti nell’opera strizzano l’occhio a Haendel.
Finanche nella struttura interna dei numeri musicali Stravinskij fece riferimento al passato, come nell’aria di Anne, che dopo anni di musica infinita iniziati con Wagner, segna un ritorno alla scansione canonica (cavatina, tempo di mezzo, cabaletta).
Del secondo gruppo invece fanno parte alcuni frammenti musicali e cellule motiviche che principalmente omaggiano Mozart, come l’inizio dell’aria di Tom sull’amore, che presenta un arpeggio identico ma trasposto in minore rispetto all’aria (di argomento analogo) di Ferrando in Così fan tutte, con eloquente scelta.
In particolar modo bisogna sottolineare la curiosa procedura seguita per i recitativi. Rigorosamente secchi, come nell’opera del XVIII secolo, servono tuttavia un tipo di canto eminentemente novecentesco, che crea un attrito con il suono così arcaico del clavicembalo che accompagna le voci.

Aria di Tom 

Aria di Ferrando

LA PARODIA NELLA COMPONENTE LETTERARIO-DRAMMATICA
La questione della parodia all’interno del libretto è un poco più complessa.
W. H. Auden (1907-1973), che viveva già negli Stati Uniti dal 1939, fu suggerito a Stravinskij dal suo amico Aldous Huxley. La collaborazione fra questi due artisti, a causa anche della difficile personalità di entrambi, fu accidentata, anche perché il poeta introdusse clandestinamente nel processo di stesura del libretto il suo compagno, Chester Kallman.
4.3 hI due si erano spartiti il lavoro in modo davvero curioso: Auden, il più fedele e costante in amore, assegnò a se’ stesso la creazione della parte del libertino Tom, mentre Kallman, più scaltro e vivace, scrisse quella della casta Anne. Peccato solo che Stravinskij fosse all’oscuro di tutto ciò, e quando lo venne a sapere, andò su tutte le furie per il mancato rispetto nei suoi riguardi del letterato.
-Il soggetto:
La scelta del soggetto in verità fu presa da Stravinskij, dopo aver assistito ad una mostra di incisioni del pittore satirico inglese William Hogarth (1697-1764) tenutasi a Chicago nel 1946. Qui era esposto fra gli altri il ciclo A Rake’s progress, che raffigurava con tagliente sarcasmo da moralista quacchero le nefande avventure di un giovane debosciato che, ricevuta una eredità, la sperpera ignominosamente; conseguenza giusta di questo comportamento è la fine in manicomio, vittima dei propri fantasmi, oltre che dei creditori.
L’intento volutamente morale di queste satire protosettecentesche era perfettamente inserito nello scenario sociale dell’epoca: trionfava in quegli stessi anni, la Beggar’s Opera, e mai come in terra puritana i peccati materiali erano odiati quale diretta emanazione del demonio. Il nostro Parini pare quasi edulcorato a confronto, giacchè in Hogarth non si riscontra nessuna volotà, anche sottaciuta, di “letterarizzazione” della materia. Per il pittore la tela è eclusivamente un mezzo con cui veicolare una denuncia che di artistico non ha proprio nulla, e che affonda le radici nella profonda severità di costumi della confessione puritana e calvinista.
Auden, sulla scia delle rifrazioni del tempo, fa di questo sfaccendato una declinazione moderna e tragica del mito di Don Giovanni.
La leggendaria figura, a metà del XX secolo, era ormai ampiamente satura. Come rileva Giovanni Macchia (Vita, avventure e morte di Don Giovanni, pag 28) la società odierna, “non è così moralmente rigida da giustificare un simile fuorilegge”, il cui unico crimine è quello dell’ostentazione dell’eros come sfida alla morale, al quale ormai la società ha fatto abitudine. L’audace cavaliere stava diventando sempre più solo e vecchio. Gli si profilavano sostanzialmente tre vie: suicidarsi, diventare un vecchio libidinoso o innamorarsi di una finzione, come si assiste nelle splendide testimonianze lasciate da Fellini, che in Casanova (1976) termina il film con il rapporto sessuale fra il protagonista e una bambola gonfiabile, e dal drammaturgo Max Frisch, che nel suo Don Giovanni ovvero l’amore per la geometria (1953) fa innamorare il vecchio seduttore della disciplina matematica, come rifugio dove la sua età non lo ostacoli negli intenti.
rp1la figura dell’inetto Tom Rakewell rappresenta una quarta via rispetto a quelle elencate sopra, e diviene una amara antitesi al mito dongiovannesco; è un personaggio essenzialmente passivo, sciocco, il cui unico atto di affermazione è sposare, per il gusto dell’atto gratuito e per la noia della propria condizione un fenomeno da baraccone, l’ultima attrazione circense sulla bocca di tutti: Baba la Turca, la donna con la barba, la quale peraltro ne da una definizione assai pertinente a relazione terminata. “He’s but a shuttle-headed lad: Not quite a gentleman, nor quite Completely vanquished by the bad” (atto III). È evidente come il campo semantico che caratterizza Tom sia quello della mediocrità, assolutamente inaccettabile per Don Giovanni.
Anche la figura della donna, che come quella dongiovannesca si chiama Anna, è depotenziata fortemente: perde la sua funzione catartica o annientatrice, e diventa una timida ragazza di provincia, ma ferma nel suo amore sincero, che nulla può contro forze che la soverchiano. L’unica azione che compirà sarà andare a trovare il suo ormai ex fidanzato al manicomio, accompagnata dal padre (vivo e vegeto) e cullarlo con una ninnananna. Persino Josè Saramago, nel suo acutissimo e spietato Dissoluto Assolto (1998) non oserà tanto: affiderà a Zerlina la funzione riabilitativa verso Don Giovanni, che la seguirà come uomo nuovo, “solo Giovanni”.
Nella rielaborazione originalissima di questo stereotipo contarono assai le convinzioni poetiche di Auden.

-Il teatro musicale secondo Auden:
La struttura esteriore dell’opera rispecchia perfettamente la volotà di ritorno al passato: è suddivisa in tre atti, scansione canonica.
Rakes-1.jpgAuden inoltre fa ricorso a numerosi arcaismi linguistici che incastona nel libretto, il quale al contrario è di una moderna scorrevolezza narrativa, come per esempio thou,thy, art.
Nel suo saggio (L’opera come mezzo di espressione, pagg. 14-16), l’autore del libretto afferma che “le parole debbono essere completamente subordinate alle note” e che i versi del poeta sono efficaci nella sola misura in cui “gli ispirano una melodia”. Insomma Auden riteneva che la concezione pre gluckiana del rapporto tra musica e parole fosse quella valida, e questo teatro che dichiaratamente si propone di essere irreale, di essere “puro artificio” va esattamente nella direzione di recupero arcaico che i due artisti si erano prefissi. L’elemento mediatore qui è incarnato dalla convinzione dello stesso poeta che, malgrado l’opera debba rispondere ai requisiti sopracitati, di contro l’argomento deve essere “una situazione nella quale tutti gli uomini si trovano proprio in quanto sono umani” .Ed ecco di nuovo rispettata la rivisitazione alla luce moderna dell’antico.

-Nick Shadow: i morality plays e la società consumista
Con un Faust così inetto, era chiaro che tutto l’interesse musicale e teatrale sarebbe ricaduto sul suo Mefistofele. Nick Shadow, il demonio che seduce Tom e lo porta alla deriva per poi prendersi la sua anima è una figura che sintetizza l’antico e il moderno in modo perfetto.
Partiamo dal nome: Nick era soprannome inglese per Niccolò (Machiavelli), mentre Shadow (ombra) indica la presenza oscura e costante, il rovescio malvagio del buon Tom.
Peraltro anche Tom Rakewell è nomen omen, rake in inglese è il libertino, e quell’avverbio “well” è un indicatore di tagliente sarcasmo della sua inettitudine. Anche il banditore d’aste ha una caratterizzazione simile, Sellem, dall’inglese “Sell them”, contratto nell’uso colloquiale in “Sell’em”.
Nick è il consigliere fraudolento, cui è affidato un ruolo di interazione con il pubblico (è lui che gestisce la vicenda, il burattinaio, e che volgendosi al pubblico dichiara “The progress of a Rake begins!” (atto I, scena 1). Questi connotati e la morale finale, con tutti gli attori al proscenio, (non solo un omaggio all’opera di Mozart/Da Ponte), costituiscono un diretto riferimento alla forma di teatro didattico-didascalico inglese dei Morality plays, che si concludeva sempre con un insegnamento per il pubblico, spesso popolare, che frequentava queste rappresentazioni.
Tuttavia in Shadow si innesta anche un altro peculiarissimo motivo, che rende il personaggio il vero punto di giunzione tra antico e moderno, oltre che a caratterizzarlo in modo irresistibilmente simpatico: In tempi di consumismo, di ipertrofia del marketing, Nick Shadow è imprenditore di se’ stesso; Auden/Stravinskij schizzano il suo ritratto come di un santone simile a quelli che si vedono nelle telepromozioni. Non bisogna dimenticare l’epoca di composizione di questa partitura ne’ il luogo: gli Stati Uniti degli anni ’50: prosperi, mondani, radicalmente capitalisti. Gli USA si stanno arricchendo grazie alle sovvenzioni assegnate all’Europa ferita dalla Seconda Guerra Mondiale, e la moda della “American way of life” dilagava in svariati ambiti culturali e sociali.
6-Melisma nickSono gli anni del trionfo del pragmatismo, che considerava il sapere finalizzato alla sua applicazione pratica, cioè quel bagaglio teoretico che viene accettato dall’uomo “pragmatico” solo in quanto trova immediata riflessione nel concreto. Se è pur vero che il pragmatismo non fu solo una filosofia “serva” del businness, non si può negare il suo contributo allo sviluppo e alla legittimazione dei processi capitalistici statunitensi.
Il colore del personaggio Nick Shadow si fonda proprio su queste teorie. E’ singolare come Stravinskij abbia saputo rappresentare attraverso la musica questo tratto: il tema di Nick è una evocazione assai verosimile di un tune pubblicitario del tempo; il demonio nella società dei consumi arriva accompagnato dalla musica delle saponette o della Coca-Cola. Non si dimentichi infinte il melisma affidato al clavicembalo con cui Shadow compare ogni volta in scena, un arpeggio repentino ed ipnotico.
Dal punto di vista letterario, bastino le prime parole. In (I, 2): “Fair lady, gracious gentlemen, a servant begs your pardon for your time, but there is much to tell.” Sembra proprio l’inizio di una televendita.

C’è tuttavia un risvolto assai cupo in questa giostra di luci e suoni: Nick Shadow rimane sempre il demonio che consuma ed esanima il suo cliente, Tom. Se aggiungiamo che Auden fu per lungo tempo assai vicino al socialismo, otteniamo una relazione più chiaroscurale: Tom è l’inetto, l’uomo medio pigro e scialbo che viene circuito da Nick, venditore di fumo e rappresentante del capitalismo, il quale lo porta alla bancarotta psicologica.
Quando il diabolico Shadow, alla fine dell’Atto Terzo si presenta a riscuotere il conto, Tom è completamente indifeso, ma Auden riserva un’ultima sorpresa: in un’ottica così squallidamente materialistica, non ci sarà un titanico duello fra i contendenti; la vita di Tom viene giocata a carte, peraltro Nick perde. Tuttavia, in barba a qualsiasi legge di giustizia (“nel libero mercato ve ne sono forse?”), il demonio si vendica approfittando di un momento di spaesamento del povero Tom e lo priva della ragione. Per Don Giovanni c’era l’inferno, per Tom Rakewell ci sarà solo il manicomio.

Stefano de Ceglia 

Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...